Snimak iz filma “Bitka na Neretvi”
Nacifašistička okupacija i partizanska borba bile su jedna od okosnica filmske naracije u Jugoslaviji: pored klišeja, uloga Italijana kao okupatora ispričana je na slojevit i složen način, kakav ne nalazimo u malobrojnim italijanskim filmovima posvećenim ovoj temi
Tokom Drugog svjetskog rata Njemačka i njeni saveznici, uključujući Italiju, napali su, rasparčali i brutalno okupirali Jugoslaviju. Kao odgovor, razvio se najjači i najuspješniji partizanski pokret u Evropi, jedini koji je samostalno oslobodio vlastitu zemlju, ako izuzmemo doprinos sovjetske Crvene armije u bitci za Beograd.
Nova savezna socijalistička vlast, na čelu s Josipom Brozom Titom, bila je prirodna posljedica vojne pobjede nad okupatorima i domaćim kolaboracionistima. U decenijama koje su uslijedile, sve do 1990. godine, oslobodilački rat bio je glavni izvor legitimacije i konsenzusa za novi politički sistem.
Režim je strogo kontrolisao narativ partizanske borbe i propagirao ga raznim sredstvima: od spomenika do toponomastike, od školskih udžbenika do radijskih i televizijskih programa.
Film i partizanska borba
Film je nesumnjivo igrao središnju ulogu u izgradnji jedinstvenog kolektivnog imaginarija. Kao što izvrsno pokazuje dokumentarac Cinema Komunisto Mile Turajlić, režim je ulagao znatna sredstva u ovaj medij, proizvodeći na desetine djela s partizanskom tematikom, te se rodio pravi pravcati filmski žanr: partizanski filmovi.
Partizanska borba je, iz očiglednih političkih razloga, bila predstavljena na izrazito stereotipan način i na velikom platnu. Po ovoj pojednostavljenoj naraciji, jugoslovenski narodi, ujedinjeni kao u sloganu “bratstvo i jedinstvo”, borili su se i porazili okupatore i “domaće izdajnike” zahvaljujući svojoj hrabrosti i ideološkoj dosljednosti.
Uloga Italijana u ovom scenariju je pak dvosmislena. Prije svega zato što su stoljećima naseljavali pojedina područja koja su kasnije ušla u sastav Jugoslavije: u izvjesnoj mjeri mogli su se smatrati “našima”, svakako ne običnim stranim okupatorima.
Fašistička vojska počinila je teške ratne zločine, ali bila je notorno slaba i, sa simboličkog gledišta, zasigurno manje “prezentabilna” u odnosu na njemačku. Najzad, nakon Primirja [između Italije i Saveznika] objavljenog 8. septembra [1943], oko trideset hiljada Italijana borilo se rame uz rame s domaćim partizanima, doprinos koji se nije mogao zanemariti, između ostalog zato što je potvrdio ideološku valjanost fronta otpora.
Stoga nije slučajno da su partizanski filmovi, čija je radnja smještena u područje pod fašističkom okupacijom, malobrojni te da je u njima uloga okupatora uvijek marginalna i često poprima složene i višestruke oblike.
Prvo poslijeratno razdoblje
Prvi period nakon rata svakako je bio najotvorenije propagandistički. Bile su to najteže godine za Titovu vlast, obilježene savezništvom sa SSSR-om, koje je potom prekinuto 1948. uz izbacivanje Jugoslavije iz Informbiroa, te napetostima s Italijom oko definisanja granice, uspostavljene tek 1954.
Prvi partizanski film s jugoslovenskom tematikom je, nimalo slučajno, sovjetski i realizovan je u savršenom stilu real-socijalizma. U planinama Jugoslavije iz 1946. rekonstruiše čitavu partizansku epopeju, od ustanka 1941. do oslobođenja zemlje. Prve scene odvijaju se u Crnoj Gori pod fašističkom okupacijom i Italijani su prikazani na groteskno stereotipan način kao nitkovi odani pljački, vinu i pjesmi, ali nesposobni za borbu.
Ovaj klišej će se, kao što ćemo vidjeti, često ponavljati u jugoslovenskoj kinematografiji: dok su Nijemci brutalni i ratoborni osvajači, Italijani su kukavice i lakrdijaši, koji vrijeme između očajničkih bjegova pred neprijateljem ispunjavaju pjesmom, plesom i prejedanjem.
Prvi uistinu jugoslovenski partizanski film je Slavica Vjeke Afrića iz 1947. smješten u Dalmaciji, dakle ponovo u području pod italijanskom okupacijom. Ovaj put fašistička vojska postaje protagonistkinja pravog ratnog zločina: racija prikazana u svoj svojoj brutalnosti.
Ovdje je također riječ o klišeju, onom o Italijanima palikućama, koji se javlja u brojnim pričama i kasnijim filmovima. U jednom od ovih filmova, Trinaesti jul (dan početka crnogorskog ustanka 1941), snimljenom 1982, nalazimo gotovo identičnu scenu, no s jednom suštinskom razlikom: autori racije nisu “obični” vojnici, već fašisti u crnim košuljama.
Pored povijesne realnosti, ovom predstavom željela se podcrtati ideja koja je zauzela središnje mjesto u godinama poslije 1954, dakle nakon rješavanja graničnog pitanja: brutalnosti koje su počinili okupatori morale su se pripisati fašističkom režimu i njegovoj ideologiji, a ne italijanskom narodu kao takvom niti njegovoj vojsci.
Prvi primjer u ovom smislu je Campo Mamula iz 1959: radnja filma smještena je u italijanski logor u Crnoj Gori u danima oko 8. septembra 1943. Nakon objave primirja, većina stražara udružila se sa zatvorenicima. Vojnike su potom zatvorili Nijemci, koji su stigli zbog “izdaje” fašističkog zapovjednika.
Dakle, po prvi put napravljena je jasna razlika između dvije kategorije Italijana, i protagonisti, oni s kojima se gledalac poistovjećuje, dijele patnje crnogorskog naroda.
Nova uloga
Šezdesete i sedamdesete godine prošlog stoljeća predstavljale su period najvećeg sjaja partizanskog žanra, kada su snimljene desetine filmova na ovu temu. Tokom ovog razdoblja filmovi o italijanskoj okupaciji gotovo nestaju: neprijatelji su neizbježno Nijemci i “domaći izdajnici”, a Italijani, kada se pojave, često imaju novu i neočekivanu ulogu – partizansku.
Najilustrativniji primjer je Bitka na Neretvi , spektakularni film s međunarodnom glumačkom postavom, u kojem Franco Nero (prvi italijanski glumac u ulozi okupatora) glumi oficira koji dezertira i bira otpor. Iste godine izlazi još jedan film s partizanskom tematikom, Most . U ovom slučaju ne samo da je protagonist italijanski partizan u Crnoj Gori nego je stvarna priča pomjerena za dvije godine (iz 1942. u 1944) kako bi se prikazao sukob između Jugoslovena (i Italijana) s jedne strane i Nijemaca s druge.
Nije slučajno da su ovo bile godine “odmrzavanja”, zanesenosti italijanskom popularnom kulturom , putovanja u Trst radi kupovine traperica i ostalih zapadnih proizvoda, godine koje su dovele do potpisivanja Osimskog sporazuma (1975), posljednjeg i konačnog koraka u definisanju granice između dviju zemalja.
Posljednju fazu kinematografskog prikazivanja Italijana u Jugoslaviji označavaju dva filma dalmatinskog reditelja Lordana Zafranovića: Okupacija u 26 slika (1978) i Pad Italije (1981). U međuvremenu, jugoslovenski društveni i politički kontekst radikalno se promijenio.
U razdoblju između usvajanja izrazito federalističkog ustava (1974) i smrti karizmatičnog vođe (1980) nivo umjetničke i kulturne slobode postepeno je rastao, dok je režimska kontrola popuštala čak i kada se radilo o politički osjetljivim pitanjima, poput partizanskog rata. Pri tome, autor je pripadao novoj filmskoj struji (Crni talas), nekonvencionalnoj, antikonformističkoj, često prožetoj erotskim i alegorijskim konotacijama.
Čini se da se oba filma, u prikazivanju Italijana, vraćaju dvama ustaljenim klišejima (lakrdijaško šarlatanstvo s jedne strane i represivna fašistička brutalnost s druge), ali u mračnoj, grotesknoj atmosferi koja podsjeća na La caduta degli Dei [Sumrak bogova, 1969] Luchina Viscontija i Salò (1975) Pier Paola Pasolinija.
U svakom slučaju, riječ je o autorskim filmovima, oslobođenim pedagoške retorike prethodnih decenija, u kojima reditelj sebi dopušta luksuz da uputi implicitnu kritiku na račun prakse, tipične za jugoslovenski pokret otpora, osuđivanja (bukvalno na smrt) ljubavi između partizana tokom borbe.
U konačnici, predstava Italijana u jugoslovenskom partizanskom filmu razvijala se i mijenjala u skladu s različitim političkim razdobljima, poprimajući vrlo raznolike, ponekad čak i oprečne konotacije i aspekte.
Italijanski pogled na okupaciju u Jugoslaviji
Isto se pak ne može reći za pristup italijanske kinematografije jugoslovenskom otporu. Ovdje nije moguće napraviti uravnoteženu usporedbu s obzirom da je vrlo malo italijanskih filmova čija je radnja smještena u Jugoslaviju tokom Drugog svjetskog rata.
Općenito, za Italiju bi se mogao razviti suprotan diskurs u odnosu na onaj iznesen za jugoslovenski film: dok je za Titov režim partizanski rat bio glavno sredstvo legitimacije, za italijanske vlade okupacije na Balkanu predstavljale su sramotno poglavlje koje je trebalo izbrisati ili ignorisati.
Međutim, u italijanskoj kinematografiji takođe se izdvajaju najmanje tri različite faze kada je riječ o ovoj temi. Prvo razdoblje odgovara onom jugoslovenskom i proizvod je napetosti oko definisanja granice između dviju zemalja.
Paradigmatičan primjer je film La città dolente [Bolni grad] iz 1949. godine, čija se radnja događa u Puli neposredno po završetku rata.
U ovom filmu sukob se u potpunosti odvija unutar italijanske zajednice i motivisan je suštinski ideološkim razlozima. Jugoslovenski partizani se pojavljuju u pozadini kao brutalni osvajači koji pjevaju, smiju se, plešu i piju… baš kao italijanski okupatori u jugoslovenskim filmovima iz istog perioda!
Jedina istaknuta ličnost Pokreta otpora je jedna “drugarica”, koja kao da je direktno izašla iz antipartizanske ratne propagandne kampanje. Lijepa, zavodljiva, slobodna plavuša, istovremeno je hladna i nemilosrdna izvršiteljica političke volje koju otjelovljuje; u suštini predstavlja neku vrstu simboličkog antipoda dražesnim, majčinskim, domaćinskim i krotkim vrlinama koje se u filmu pripisuju Italijankama.
U narednim decenijama, koliko mi je poznato, u italijanskoj kinematografiji nije bilo prikaza okupacije u Jugoslaviji. Tema je bila gotovo tabu, a kada se s njom iskreno hvatalo u koštac, protagonistima je zadavala poprilične nevolje. Dovoljno je prisjetiti se parabole o ekranizaciji romana Uga Pirra Jovanka e le altre [Jovanka i ostale], koji je “premješten” u njemačku okupacijsku zonu kako bi izbegao cenzuru.
Te 1960. godine, dok italijanski film nije mogao sebi priuštiti da negativno prikaže brutalnu okupaciju (i prostituciju na koju su bile primorane Slovenke), Jugoslavija je realizovala spomenuti Campo Mamula, u kojem su Italijani prikazani kao žrtve, a ne kao krvnici.
Novi stereotipi
Tek od 2000-ih, dosta vremena nakon raspada jedinstvene jugoslovenske države, Italija je proizvela nekoliko filmova smještenih u Jugoslaviji. U ovom razdoblju fojbe se koriste u političke svrhe s revizionističkim ciljevima, pa su tokom dvadeset godina snimljena čak tri filma na ovu temu, sva tri u produkciji ili koprodukciji [italijanske državne televizije] RAI: Il cuore nel pozzo [Srce u bunaru, 2005], Rosso Istria [Crvena Istra, 2018] i La rosa dell'Istria [Istarska ruža, 2024].
Unatoč različitom povijesnom i geografskom kontekstu (istarske fojbe, obračun na kraju rata i egzodus), predstava jugoslovenskih partizana vrlo je slična i izrazito stereotipna. Pokretači otpora prikazani su kao beskrupulozni pojedinci, vođeni neutoljivom mržnjom, bez istinske moralne motivacije koja bi se razlikovala od slijepog nagona za osvetom.
Riječ je o izrazito rasističkoj slici, koja rijetko pravi razliku između nacionalnog i ideološkog identiteta, i to isključivo s ciljem, kao u Rosso Istria, prikazivanja fašista kao istinskih i jedinih nacionalnih heroja.
Zaključno možemo reći da se predstava Italijana u Jugoslaviji veoma razlikovala od predstave partizana u Italiji. Za vrijeme Titovog režima, unatoč autoritarnom jednopartijskom sistemu, došlo je do evolucije u predstavljanju Italijana, ostvarena je slojevita vizija koja je iz decenije u deceniju postajala sve složenija. Unatoč brutalnoj realnosti pretrpljene okupacije, dominira slika vojske koja je žrtva svog režima, jedinog istinski odgovornog za počinjene zločine.
U Italiji pak nijedan reditelj, uprkos političkoj slobodi, nikada nije imao volje, hrabrosti ili jednostavno financijskih sredstava da na velikom platnu prikaže realnost okupacije. Partizani, koji su se borili da oslobode svoju zemlju od nepravedne i brutalne invazije, uvijek su prikazivani kao vulgarne i nemilosrdne ubice, a predstava se od 1949. do danas čak pogoršala.
Dakle, i u ovom području dominiraju loša savjest i intelektualno nepoštenje prema okupiranom i porobljenom narodu. Prema narodu koji ne samo da je znao uzdići se i osloboditi ugnjetavanja nego je bio u stanju, a posteriori, ponovo se zagledati u povijest, pronašavši način da okupatore oslobodi krivnje i optuži samo njihovo vođstvo.
Tim više zapanjuje italijanska nesposobnost ne samo da se suoči s počinjenim zločinima nego i da iskaže poštovanje prema onima koji su barem pokušali krenuti putem samosvijesti.
