Professione cameraman

Le trasformazioni dell'industria cinematografica bosniaca dagli anni '60 ad oggi. Il declino del sistema statale, la guerra e poi i riconoscimenti internazionali. Intervista con Mustafa Mustafić, regista e operatore di ripresa

Di Dejan Kozul
Traduzione per Osservatorio sui Balcani: Irene Dioli

Quando è entrato nel mondo del cinema?

Negli anni '60, quando andavo al liceo, facevo parte del Kino Klub di Sarajevo e del club cinematografico „Riječ mladih". Ci trovavamo di domenica per guardare film che poi sarebbero entrati nel repertorio. Dopo il film, restavamo in 10, 15 a parlare. Tra di noi c'erano Nikola Stojanović, suo fratello Velja, Mirza Idrizović, e anche i miei colleghi registi Stipe Šejtinović, Damjan Šukalo, Pero Sprečkić... Insomma, tutti siamo diventati professionisti. Abbiamo cominciato a lavorare al Kino Klub, poi a lavorare indipendentemente, a fare i nostri film, ed abbiamo avuto molto successo. Allora Mirko Komosar, che ora vive a Zagabria, fu premiato come dilettante dell'anno in Jugoslavia insieme ad Amir Hadžidebić. In seguito la continuità è passata attraverso Ivica Mastić e Adi Mulaobegović, che ora non ci sono più. Quello è stato un bellissimo club, che ha diffuso la cultura cinematografica fra i giovani, grazie anche alle lezioni di operatori del settore. A Belgrado esisteva l'Institut za film, perchè l'Accademia non c'era ancora, e quindi bisognava andare lì per studiare, ma non potevo perchè mancavano i mezzi. Quindi ho trovato un altro modo di studiare. Ho fatto il volontario in tre film, ovviamente gratis. Lo stesso accadeva per i registi, hanno fatto i volontari anche Nikola Stojanović, Mirza Idrizović e gli altri. Nel 1965 sono diventato membro professionista dell'Associazione dei lavoratori del cinema come assistente cameraman e ho cominciato a lavorare.

Quando ero giovane non c'era la televisione, andavi al cinema e lì c'era tutto. Da piccolo, questo mi affascinava. Ora tutto è cambiato. Una volta si esigeva molta più competenza da parte di chi girava, più capacità di lavorare con la telecamera. Era piuttosto complicato. Oggi, molti che padroneggiano una tecnologia si definiscono registi, senza conoscere la sostanza di questo lavoro. E non sanno nemmeno di non sapere. Non che io sia un vecchio brontolone che ce l'ha con i giovani. È che credo nella scuola, nell'accademia. E nemmeno quando ne esci sei un regista, lo diventi in seguito, con altro studio, con il lavoro. Dipende tutto dalla volontà dell'individuo. Io ho cominciato da dilettante, ho fatto volontariato, poi mi sono iscritto all'Accademia di Zagabria e anche lì ho imparato molto. Ero già sposato, avevo già un bambino. Quando sono nati gli altri mi sono messo a insegnare.

Cosa ha significato il cinema bosniaco per il regime e per la società?

Ogni cinematografia esisteva in una certa misura in funzione del regime. Lo Stato elargiva un bel po' di soldi, e le condizioni di lavoro erano molto migliori rispetto ad oggi. Ad oggi, il fondo per la cinematografia copre al massimo il budget di un film. All'epoca potevi lavorare quanto volevi, però lo Stato in qualche modo commissionava i film. La stessa onda nera, che si presentava come anti-Stato e anti-patriottica, non era affatto tale.

La cinematografia bosniaca è stata molto significativa nel contesto dell'ex-Jugoslavia, anche se dal punto di vista quantitativo era piuttosto limitata. Ad esempio, la Serbia faceva più film: a Pula, su 30 film, 15 erano serbi. Ovviamente, in mezzo a tale quantità si trovava anche la qualità. La Bosnia ha avuto Šiba Krvavac, che ha avuto due film tra i 10 più venduti, „Valter" e „Most". In seguito ha avuto Kusturica. Essendo un documentarista, so anche che abbiamo avuto molti buoni documentari, non ci sono mai mancati i temi.

Per quanto riguarda le risorse, ogni repubblica aveva le sue. La Bosnia era una repubblica mediamente sviluppata. In media facevamo un film all'anno, raramente due, più 10-12 documentari realizzati professionalmente, in 35 mm. Questo era quanto ci permetteva il nostro fondo. Non eravamo in molti a lavorare nel cinema, e vivevamo piuttosto bene.

Com'è cambiata la situazione nel periodo della guerra? E nel dopoguerra?

L'ultimo film girato prima della guerra fu "Magareše godine" di Nenad Dizdarević, nel 1992, proprio un mese prima della guerra. Poi fu trasportato in aereo a Belgrado, dove Pero Marković fece il montaggio. L'inizio della guerra interruppe completamente la produzione. Durante la guerra ho lavorato per la televisione, ho girato documentari. Esisteva il gruppo di autori di Sarajevo (SAGA) che raccoglieva un certo numero di lavoratori del settore, ma in sostanza realizzava solo piccole serie di documentari e nessuna produzione sistematica, ma solo occasionale. L'importante era trovarsi al posto giusto al momento giusto. E se lì cadeva una granata che uccideva 3 o 4 persone, il tuo materiale finiva in televisione. Così fu fino alla fine della guerra. Poi è comparsa una nuova generazione di giovani - Jasmila, Ahmed, Pjer... I film sono costosi, quindi si comincia a lavorare con tecnologie accessibili a tutti e più semplici da usare. Così hanno lavorato molti giovani registi, fino all'arrivo di Danis Tanović, anche se in realtà il suo non è un film bosniaco, vi hanno partecipato Slovenia, Belgio, Italia, Francia... Solo il regista era bosniaco. Poi il film ha vinto un Oscar, e da lì è nato l'interesse per il cinema bosniaco. In realtà, oltre a pochi film da ricordare, ce ne sono molti che nemmeno vale la pena nominare. Ma noi siamo piuttosto narcisisti, e abbiamo cominciato a pensare di avere un cinema di rilevanza mondiale. In realtà si tratta di eccezioni individuali, in un sistema che è inesistente. Oggi, il fondo cinematografico finanzia il 15% della realizzazione di un film. Il regista diventa un mendicante, deve raccogliere soldi per due anni per riuscire a fare un film...

Com'è cambiato il suo lavoro con la guerra e la crisi economica?

Abbastanza. Oggi ogni regista squattrinato si mette a usare la videocamera. Pur di girare un film, ho lavorato con l'apparecchio più piccolo ed economico che ho trovato. In realtà, però, penso che questo renda più difficile vendere e distribuire film, perché la qualità è peggiore. Non dico questo solo perché mi piace di più lavorare con una tecnologia migliore, ma perché senza un certo standard qualitativo non si riesce a vendere. Un film può anche essere geniale, ma non basta. E un regista è prima di tutto un tecnico, e poi un creativo. Noi lavoriamo con le macchine, ed è importantissimo avere una buona telecamera, una buona illuminazione, una scenografia adeguata... Tutto questo è molto importante, ma anche molto costoso. Lavorare in modo amatoriale non va mai bene.

Oggi le infrastrutture sono peggiori; avevamo uno studio, e ora non abbiamo niente. Ci sono più case di produzione indipendenti, ma non bisogna lasciarsi ingannare. A Sarajevo ce ne sono almeno 20. Ma non sono vere case di produzione, sono case di produzione indipendenti che non hanno niente. Hanno un computer, un telefono, e aspettano. Da lì non esce nulla, nessuna di queste case è nelle condizioni di produrre un film. Naturalmente, la maggior parte dei registi produce da sé i propri film, si organizza, dirige la propria casa di produzione, e questi due ruoli sono molto difficili da conciliare. In te vincerà sempre uno dei due.

Come funzionano le cose dopo il 1989? Si è sviluppato un sistema di distribuzione e promozione moderno e funzionante?

Non esiste alcun sistema, né antico né moderno. Esiste solo l'individuo. Tutti i registi parlano inglese, fanno ricerca su internet, sanno dove si tengono i festival, come concorrere. Sono loro, individualmente, ad occuparsi della promozione, e anche con un certo successo. Ai festival di documentari non mancano mai i film bosniaci.

Un enorme problema è costituito dalla pirateria. Io ho comprato l'ultimo film di Michael Moore il giorno della presentazione, per strada, a 5 marchi. L'anno scorso si potevano comprare tutti i film candidati all'Oscar prima che uscissero in America. Credo sia impossibile risolvere questo problema.

Ci sono infrastrutture, come il centro di produzione di Boyana in Bulgaria, che sono sopravvissute grazie alla globalizzazione del cinema locale. Ci sono esempi simili in Bosnia Erzegovina?

No, grazie alla nostra stupidità. I film sulla Bosnia non vengono girati qui, ma in Ungheria, a Zagabria, e così via. Prima della guerra c'era uno studio a Belgrado e la "Jadran film" a Zagabria, e uno studio a Skoplje in Slovenia. Oggi non esistono più. E ci mancano i professionisti del settore: costumisti, truccatori, parrucchieri. La maggioranza dei registi crede che il cinema inizi e finisca con loro. Ma non è così, il cinema è un lavoro di squadra, servono almeno 40 persone. Questo è il nostro grande problema, la mancanza di continuità. Una volta c'era un sindacato di settore, ora non più. Non c'è nessuna forma di ammortizzatore sociale.

In che cosa consiste, secondo lei, il carattere "nazionale" della cinematografia bosniaca rispetto a quella dei vicini?

Non si può parlare di un carattere nazionale. Non posso essere un regista bosniaco, piuttosto che serbo o croato. Mi viene da ridere all'idea. Mi definisco spesso un cittadino del mondo, e di nazionalità "regista". Però, in un certo senso, si può parlare ad esempio di cinematografia bosniaca in relazione ai registi più rappresentativi del paese.

Qual è il futuro della cinematografia bosniaca: sopravvivrà dopo la TV alla sfida di internet?

Come tutti i paesi, anche la Bosnia dovrà imparare a sfruttare questi fenomeni. Il futuro del cinema è legato al futuro del paese, soprattutto quelle economico. Io però sono ottimista, e penso che le cose miglioreranno. Ma per attirare l'attenzione e gli investimenti del governo servono buoni film. Ogni film è importante. Penso che abbiamo un buon potenziale di giovani di talento che aspettano una possibilità.

Come vede il suo futuro personale?

Io sono al termine della mia carriera. Quel che è fatto è fatto, posso lavorare ancora un anno. Per fortuna, un artista non va mai veramente in pensione. Continuerò a lavorare e collaborare con i giovani autori... Se mi vorranno!